Człowiek słyszy zjawiska akustyczne. Z nich dowiaduje się o zmianach w otaczającej go rzeczywistości. Informacji dostarczają mu fale akustyczne. Z ich kształtu i natężenia odczytuje konkretne treści. W następstwie ich rozpoznania podejmuje decyzje o charakterze egzystencjalnym. Takie pojmowanie roli energii akustycznej przynosi mu wymierne korzyści. Nie mają one jednak nic wspólnego z muzyką.
Pod tym pojęciem mieszczą się bowiem wartości znacznie wykraczające poza prozaiczne realia. Aby więc zjawiska akustyczne mogły być odbierane w kontekście szerszym niż faktograficzny, musi człowiek zmienić swoją percepcję. Wówczas odczytywanie bodźców słuchowych nie zakończy się u niego w momencie rozpoznania przyczyny ich zaistnienia ale będzie kontynuowane do chwili wywołania w nim wrażeń estetycznych stymulowanych treściami metafizycznymi. Człowiek musiał przeżyć kiedyś wstrząs psychiczny spowodowany zjawiskami akustycznymi. Ten szok związany był z uświadomieniem faktu, iż fale dźwiękowe są nie tylko świadectwem pewnych wydarzeń w świecie, ale także mogą być czynnikiem wyzwalającym złożone emocje. Mógł odtąd odbierać energię akustyczną dwojako: jako ośnik wiedzy o świecie lub jako środek przenoszenia wartości abstrakcyjnych. Dalszą konsekwencją wynikającą z tego spostrzeżenia było podejmowanie przez niego działań mających na celu wywoływanie zjawisk akustycznych wyłącznie dla potrzeb duchowych, niewymiernych materialnie.
Nazwał je później muzyką. Spowodowało to nieodwracalne w jego życiu następstwa. Tworzenie materii muzycznej wykraczającej poza problemy związane z bytowaniem stało się dla niego niezwykle ważne. Potrafił przeżywać wszystko głębiej i intensywniej. Nie był tylko najbardziej inteligentnym przedstawicielem fauny, a uosabiał jeszcze jedyną na Ziemi formę życia, dla której kreacja struktur odbiegających od doraźnych potrzeb uzyskała wielkie znaczenie.
Było to coś tak niewiarygodnego w odniesieniu do dotychczasowych potrzeb, że żadne z istniejących języków ludzkiej mowy nie mogły (i nie mogą) sprostać ich opisowi. Subiektywizm wrażeń muzycznych okazał się całkowicie nieprzekładalny na słowa. Człowiek zauważył, że otacza go niekończący się zbiór zjawisk akustycznych, a każde z nich, wykorzystywane w muzyce, urzeczywistniało inną ekspresję. Wśród nich jedno zdecydowanie wyróżniało się od pozostałych. Posiadało konkretnie odczuwalną wysokość i najmocniej absorbowało uwagę. Określił je dźwiękiem. Wkrótce stwierdził, że w przypadku powtarzania tego szczególnego zjawiska wraz ze zmianą jego usytuowania, napięcie stawało się jeszcze intensywniejsze i inspirowało silniejsze reakcje słuchowe.
Takie szeregi dźwięków nazwał melodią. Później, kiedy odkrył jeszcze, że realizowane równocześnie dwie różne melodie wyzwalają dodatkowo nowe emocje, a każda kolejna, dodana do nich, powoduje uzyskanie innego wymiaru energetycznego i estetycznego, wprowadził wobec nich osobną terminologię. Uznawał je odtąd, w zależności od sumy melodii wykonywanych w tym samym czasie, za dwugłos, trójgłos, czterogłos itd. Wielogłos pojawił się w wielu kulturach muzycznych świata. Nigdzie jednak – poza jednym wyjątkiem – nie znaleziono sposobu panowania nad jego budową. Wielodźwiękowa konstrukcja pojawiała się wyłącznie przez przypadek, jako oczywisty i niezbywalny efekt nakładania się kilku melodii. Nie było możliwości decydowania o jej architekturze, ani przed, ani podczas realizacji.
Brakowało odkrycia pozwalającego na wyznaczanie wśród nieograniczonej liczby wysokości dźwięków tylko takich, które miałyby zaistnieć w danym momencie przebiegu. A jedynie taki wynalazek umożliwiłby przewidywanie w szczegółach kształt wielogłosu. Stanowiłby zarazem konieczny warunek dla urealnienia zamysłów twórczych związanych z jego konstrukcją. Odkrycia potrzebnego do świadomego budowania wielogłosu, dokonano przez przypadek w Europie. Wielki wpływ miało na to wyjątkowe traktowanie muzyki przez mieszkańców Starego Kontynentu. Atencja o tak silnym podłożu spekulacyjnym i filozoficznym nie miała odpowiednika w innych rejonach świata. Europejczycy traktowali twórczość muzyczną nie tylko w kategoriach użytkowych, jak miało to miejsce wszędzie, ale pojmowali ją także w wymiarach intelektualnych, jak nie miało to miejsca nigdzie więcej. To oni rozpoczęli badania dotyczące harmonii w alikwotach dźwięku i oni pierwsi próbowali opiniować oddziaływanie energetyczne interwałów. To oni wyznaczyli wielkość półtonu jako najmniejszej odległości dzielącej dwa najbliżej siebie położone dźwięki w przyjętym przez nich systemie muzycznym, nazwanym jako system równomiernie temperowany. To oni stworzyli więc obiektywne warunki dla konstruowania, przewidywalnych w najdrobniejszych detalach, formy wielodźwięków. Praktyczne próby z wielogłosem, zaowocowały później ustaleniem reguł dotyczących jego komponowania.
Przesłankami determinującymi ich treść były wrażenia słuchowe. One to sugerowały, że interwały odbierane jako miłe lub jako drażniące, są wyłącznie wynikiem miary odległości dzielących dźwięki. Interwały wywołujące pozytywne reakcje, nazwano konsonansami. Pozostałe, odbierane negatywnie, określono dysonansami. Stwierdzono, że w wielodźwiękach przekraczających dwa składniki, mniej estetycznych wątpliwości budziły te, które zostały stworzone z następstw tercjowych.
Współbrzmieniom ukształtowanym w ten sposób nadano miano akordów, a ich następstwa przyjęto określać harmonią. Tak oto powstał element, który stał się wkrótce niezwykle ważnym czynnikiem w osiąganiu pełni kreatywnych i twórczych działań człowieka w muzyce.
Piotr Kałużny
